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😀 海牛众，我们握手罢……
那么,你是一只海牛
新浪读书你愚笨而可爱，却有一点天真幼稚。
・你天真、幼稚、好奇，有时甚至不知“危险”为何物：海牛好奇心极强，对什么都想探个明白，弄个清楚。当它们看到摩托艇时，常会好奇地游过去看个究竟，往往因此而一命呜呼。
如果人们总是提醒你“好奇伤身”，那你很可能是海牛类型的动物。
・你是“家有敝帚，享之千金”：好奇心强的人见了什么都感兴趣，自然也好猎奇，所以，总把家中那些舍不得扔掉的破铜烂铁视同宝物。海牛也一样，因为是陆地动物的后裔，所以至今还保留着两只鳍状肢，每一只上都有3-4个趾甲，可能是先人作防御或切割之用的。这些对于现今生活在水底的海牛来说自然毫无用处，而且已经完全退化，可海牛还是不舍得把它们丢掉。
・你膀大腰圆、愚笨而可爱：海牛都是些大块儿头的家伙，体重可达2000磅，但它们只不过是温顺的食草动物，决不恃强凌弱。海牛性格直率，从来不会无事生非，它们大部分时间都用来休息、飘流和进食，过着悠闲的生活。
如果你是一个高大、绅士般的巨人，对此，你可能有所感悟。
・你是个出色的旅行家：海牛在水中有着惊人的耐力，每年冬天它们会向南迁徙，一天可以游上45英里！当然，其中一些海牛会比另外一些更善游。它们沿途寻觅食物，出发前根本不用为干粮发愁。总之，这些家伙虽然笨手笨脚，却有着超人的耐力，益于它们远行。
・你不会“好了伤疤忘了疼”：不幸的是，几乎每一只海牛的背上都伤痕累累，多是由摩托艇造成的。有些疤痕在身体的表层，新生的皮肤就会覆盖住伤口，但有一些则会伴随一生。科学家们就是利用这些疤痕来识别野生的海牛。
如果你像海牛，你或许有着难以磨灭的感情伤痕或是痛苦的记忆。
3. Story Construction
第三章故事架构
你设定好了丰富、深刻的背景，现在急不可耐地想开始小说本身的写作了。不过你还不知道小说里会发生些什么，实际上你还没想好故事的主角是谁。有时候这不成问题，因为可能你会先创造角色，再考虑设定，也可能你早已想好了整个故事。
是这样吗？构建世界的过程应该已经影响到你主要角色的方方面面，正如创造角色时世界也为之改变。有时候你甚至在想，你的主角为何会到这个世界上来啊？（最好的创意都是这么来的――闲坐无聊时，想想你小说世界里的事物为何是这个样子。）你思考这个问题的答案，决定她在家中有个她一直嫉妒着的妹妹，她早先离开家乡到这个殖民星球来的原因就是为了离开妹妹身边。现在她妹妹也来到了殖民星球，其身份是――主角参与的工程的新领导人！
你故事的大纲还是和原来一样：你的主角吴佳发现，当地沙漠中被称作斯卡波的腐食生物实际上有着感情（也就是有“感觉”和“情绪”），应当对它们进行保护。但与此同时，她的外星生物学家队友们成功地制出一种生物炸弹，可以消灭所有的斯卡波，以挽救殖民者们的农作物，不被它们吞食。你构建世界时没有理由改变这个故事梗概。
但现在随着吴佳的妹妹吴莉的到来，事情变得复杂了。吴莉作为新的队长，将有权决定是否实施计划，灭绝斯卡波。现在读者会立刻被吸引到矛盾中来：他们希望斯卡波这种生物能够获救，也会同情吴佳的家庭问题，注意到让她放下面子去找吴莉是多么困难的事。
你原先的想法是，吴佳的新队长是个迂腐古板的家伙，不相信斯卡波会有知觉。行动时机已到，于是队长准备按计划消灭它们。这种传统的反角可以推动情节的发展，但缺少让读者感兴趣的东西。现在吴莉成为了队长，如果你还坚持原来的计划，让吴莉扮演这样的角色，那是浪费了你的创造性思维。吴莉和吴佳姐妹间的纠葛由来已久，你的故事因此应当――必须――作出改变。
比如说，吴佳确信吴莉肯定不会听取她的意见，因为自小吴莉就故意跟她对着干。因此吴佳没有把她的发现报告给吴莉，而是去破坏这次计划，以阻止生物炸弹施放。当她被发现时，她胜利地向她妹妹宣称，斯卡波现在安全了。但吴莉却告诉姐姐，如果她知道斯卡波是有感情的生物，她会立刻停止这项计划。实际上，她已经发现前任队长并未做充分的研究，便决定研制生物炸弹以消灭它们。如果吴佳和她好好谈谈，她们可以一起合作，保住殖民地的作物而不将斯卡波赶尽杀绝。
但现在，吴佳擅自采取了行动，破坏了计划。虽然她动机高尚，但却不能被继续信任。
如果吴莉向上级报告，吴佳的研究生涯可能就此结束。吴佳对妹妹相信她关于斯卡波说法的事欣喜若狂，以为妹妹会把整件事大事化小，小事化了，她们从此可以共同进行研究。但吴莉伤心地哭着拒绝了她的请求。她不想让自己的诚实蒙上污点，即使是为了保护自己的姐姐。她作了如实汇报，吴佳被解职了。
这为下面的感人场景作好了铺垫：吴佳愤怒而悲伤，认为妹妹背弃了她。但她仍然和吴莉一起去了沙漠，并向她展示自己的所有发现，还向她介绍了其中一棵斯卡波。她和这棵斯卡波已经可以用某种方法沟通。她告诉自己，这样做都是为了斯卡波――而读者会意识到其实这是和妹妹的一种和解。她现在知道自己可以完全信任吴莉。吴莉高尚正直，会好好对待这些斯卡波的。
也许你会接着写道，吴佳知道过失在己，如果她之前能相信妹妹，她的职业生涯就不会如此断送。也许你会让吴佳自暴自弃，在把研究成果向吴莉和盘托出后，她仍然恨自己的妹妹，一生都不会原谅她。这也许是最悲伤的结局，读者会潸然泪下，希望吴莉没有那么狠心地对待自己的姐姐，但同时也知道吴佳犯了错误，应当负起这件事的责任。
你应该注意到了。故事最感人的部分并不在你原先的计划中。在那个传统反角的版本中，官僚队长不愿接受新的想法。于是破坏计划便是整部小说的尾声。如果坚持原来的写法，你的角色设定又有什么意义呢？你的读者看到这样的结尾会大失所望，更会有人置疑你为何将队长设成她的妹妹，因为这对情节没有任何影响。
你得在创作阶段接受一切变数。这样写出的故事对你而言才是真实的。你原本的想法并非神圣不可侵犯，它只是个出发点。最后写成的小说可能和它完全不一样了。实际上，上面这个故事里，你会发现吴佳不再是主要角色了。吴莉才是作出最为痛苦的决定的人――究竟是报告她姐姐的作为，毁了她的前程，还是明知她这种性格可能威胁到别的计划，仍然帮助她？因此现在你已不应该象一直计划的那样从吴佳的角度写整篇小说，而必须换到吴莉的视角。
故事已经和你原来的梗概大相径庭。那又如何呢？它变得更好了，比原来更丰富，更深刻，更真实了。大纲完成了它的任务：让你开始思考。开始写作之后，如果你还死抱着原来的想法不放，那它就成了枷锁。戴着它，你会一事无成。放开手，你就能自由飞翔。
所以，无论你是觉得自己已经对故事主线胸有成竹，还是对构建好的世界里会发生的事件尚无头绪，跟随下面的步骤创作都会有所受益。
1. Whose Story Is This？
一、谁是故事的主角？
你在决定故事中主要人物时，记得主角和主视点角色不必是同一个人。
绝大多数人把“主人公”（本章中，protagonist和兼有“英雄”和“主人公”之义的hero译作“主人公”，而“main character”译作“主角”，“viewpoint character”译作“主视点角色”。读者请注意其中的分别――angeleye）视作主角的同义词。但我们现在经常把一个反面人物作为主要角色，或说主角，你最好记得两者之间的差别。
主人公，是指那个观众希望其获得成功，愿望成真的角色――让大家支持的角色。这是一种道德判断。我们不仅关心他身上发生的事，也希望他获得胜利。
但主人公不一定便是主角。有时最重要的、推动故事进展的角色，其选择和挣扎构成了主题的角色，是个混帐。而我们带着惧意注视着他的行动，期望有人能阻止他。有时我们甚至同情他，可怜他，甚至崇拜他个性的某些方面――但我们就是不希望他达到他的目的。
M.J.英格（M. J. Engh）的杰作《亚尔斯兰》（Arslan）是最好的例子。亚尔斯兰征服了整个世界。故事开始时，他的暴行和恐怖手段令人难忘。他是希特勒和成吉思汗的混合体。我们希望他失败，但也理解他，关心他，为他着迷，有时甚至觉得敬畏。在故事末尾（我认为是我们时代文学作品最棒的结尾之一），我们解开了现代生活中一个重大谜团：为何人们爱戴拥护希特勒、斯大林、毛泽东以及其它显得无比残酷的人。
（咳咳，原文如此……―― angeleye）阿士朗绝不是“主人公”或者“英雄”，但他绝对是全书的主角。
但在故事的开头，你可能并未注意这一点。因为故事是从一个地方高中校长的角度写的。我们从他的眼中看到亚尔斯兰的首次暴行，随后他把阿士朗视为敌人。校长和亚尔斯兰的关系对情节非常重要，我们对校长也抱了极大的同情心。但是，在故事的三分之一处，当主视角转换到另一人身上时，我们已经有所准备。校长是我们的眼睛和耳朵，有一段时间他是主人公，我们也盼望他取得胜利――但这部小说的中心决不是他。
这并非公式，但如果你的主角是个反面人物，让次要角色成为你读者同情的对象（也就是主人公）是个不错的主意。他不一定站在舞台的中心，但会是道德评判的准绳。
当然，如果你的故事里没有正面角色，那么这条建议不适用。集合你的浪荡汉、敲诈者、流氓、混球、懦夫、废物、失败者和骗子们，开始干吧。
The Main Character主角
在选择主角时，你需要考虑如下问题：
谁最受伤害？
在你创造的世界中，谁的痛苦最深？你可能会在最受伤的人物中找出主角，因为你的读者会对一个苦难的角色抱以同情，也因为这样的人物会寻求事物的改变。他更有可能行动。当然，让一个饱受折磨然后死去的角色当主角可没什么建设性，除非你打算写发生在他鬼魂身上的故事。但你应当描写痛苦。关于心满意足者的故事一般都味同嚼蜡。
谁拥有行动的权力与自由？
你也应当注意行动。没本事的角色不大可能作出什么惊天动地的大事来。你的主角应该比较活跃，有能力改变世界――即使需要通过奋斗。
记住，你需要的是同时拥有权力与自由的角色。太多时候――特别是在中世纪背景的奇幻小说中――作者以为应该写统治者们的故事。国王和王后，公爵与夫人。他们可能权势滔天，但一般毫无自由可言。如果你了解人类社会中权力运作的方式，你会知道通常在远离权力中心的地方，才会有最大的自由，作出出人意料的行动。
给你一个例子：电视连续剧和电影《星际迷航》。
这个系列的始作俑者想让领导者作主角，把故事集中在船长和这艘军事飞船的长官们身上。不幸，任何都对军队略知一二的人都会告诉你，这些将官们不会有什么有趣的冒险。他们总是在舰桥上运筹帷幄，发布命令，让下面的人执行有危险性的任务。
换句话说，指挥官们（还有国王）太高高在上。最引人的冒险故事只会发生在最前沿的人们中间：前线士兵，侦察员，还有为了调查任务而在星球表面被射杀的战士们。
一舰之长或任何高级官员要离开岗位去作常规侦察，都是不可想象的。真正的星际舰队中一定配备了整队训练有素的探险家，外交人员和科学工作者，随时预备受命去冒险。如果《星际迷航》中有这样一支队伍，其情节从本质上会更可信，在探险队和舰长的矛盾之间，故事也更能展开。这会让故事脉络更为丰富，但却未被采用。
《星际迷航》的情节却是围绕掌握最高权力的人们展开的。他们在现实生活中的自由最少。表现得就像个指挥官的指挥官会让电影显得无趣，于是编剧干脆让这些角色去探险，让他们经常愉快离开飞船上的职守，四处被绑架，失踪，打斗，或是作任何剧情要求的事情。随便哪个船长或是司令官若是像柯克船长这样，定会被终生剥夺指挥权。但《星》系列却只得如此。
看到这里你也许会想，“我如果跟《星际迷航》一样好运，我也能写出最畅销的书”。
但我要指出的是，《星际迷航》如果让柯克船长表现得符合其身份，便不可能获得成功。让司令官作《星》系列的主角大错特错，因此剧中立刻作出改正，绝不让柯克船长的举止像个船长。
电视剧可以“野豁豁”，让船长像个探险队长，科幻小说的读者可不会忍受这种胡编乱造。如果你的主人公要表现得像个冒险队长、工业间谍或是战场大兵，你最好别让他作舰队司令，公司的CEO或者将军。
没有经验的作者总是犯这一错误，把没有――或者不应该有――足够空闲的人选作主角。如果小说描写的是一场大战，作者便以为主人公应该是司令官或者国王。但最好的选择可能是由一个中士或普通士兵，一个作出自己的选择，并将其付诸实施的人来作为主角，讲述故事。主角甚至可以是一个卷入历史洪流，生活被彻底改变的平民。
想想《圣拿河之战》（Shenandoah）这部电影中，如果吉米。斯图尔特（Jimmy Stewart）扮演的是军队的长官会怎么样。一个孑然一身或只带着寥寥数人――一个班的士兵，或是一个家庭――的角色，比身居高位的长官自由的多，因此讲述这类人的故事也容易的多。
当然，有时主角必须是指挥官。但不要抱此成见。事实上，最好是一开始就假定你的故事并非关于国王或总统，舰长或将军，CEO或是医院院长。只有在情非得已时，才把故事转到当权者那里。这时你得非常确信你了解领导人物如何作决定，权力在生活中如何运作。
考虑电影《警探哈利》（《Dirty HARRY》）。这部电影要表达何种价值观念暂且不论，但作者对真正的警察生活确实有所了解，知道他们不是每个星期都会在执勤时打破别人的脑袋。但现在的电影和电视剧中的警察却都是这副样子――从纽约、洛杉矶的沥青小路到道奇城的泥泞街道，警察们实际上都是些手疾眼快的枪战能手。于是作者和这条公式开了个玩笑：他创造的主角由于表现得象个西部郡长，总是和其上司发生摩擦。
而且，就像电视剧里的典型警察一样，他的搭档总是被枪杀――但在《警探哈利》里他的同事们意识到了这一点，把跟哈利搭档看作是被判死刑。他们都指责哈利，哈利必须因他的行为承担后果。剧本作者们也许有别的失误，但他们对警察部门如何工作了解透彻，在塑造主角时考虑周到――至少比当时其它描写警察的故事要周到。
你的故事是关于谁的？一个有强烈愿望要让情况改变的人――而且是有权力与自由去尝试作改变的人。
The Protagonist主人公
我们希望谁获胜？一般你会让你的读者同情你的主角，因为成功描写反角对作者来说难度要大得多。但有时你也不能逃避现实，故意改变故事走向。如果所有重要的、有趣的选择都由反角作出，特别是如果反角的作为决定故事的高潮，那么也许他才是你故事的主角，无论你愿意与否。
看看星球大战的第三部《杰迪归来》。前两部电影的焦点是天行者卢克、莉亚公主和汉，但很清楚，整部电影是关于天行者卢克的。电影大获成功，渗入了美国的文化。
但一件很古怪的事发生了。很多孩子看来更崇拜那个恐怖的坏蛋，达斯。维达。为什么他们会对这个冷血杀人犯产生代入感呢？
我猜这是因为，无论好人们怎样忙忙碌碌，他们只是跟在达斯。维达后面转。达斯。
维达才是一切的操纵者。他才有权力与自由去行动――而且，他也得到了人们的同情，因为他的身体早已毁坏，要靠一部呼吸机器生存。
达斯。维达也是最神秘的角色――他怎么会变成现在这样？他为什么转投到原力的黑暗面？他怎么会变得如此强大？你在决定故事的主角时，一定要考虑这种神秘感和敬畏感。读者会被陌生，强大，无法了解的事物吸引。
在第三部中，也许作者也未曾意识到，虽然卢克、莉亚和汉仍是主人公，但达斯。维达已经成为主角。卢克他们仍然经历了冒险，也更了解彼此（莉亚和卢克姐弟相认），但所有这些都只是让他们最后能面对达斯。维达的桥段。是达斯。维达的选择造就了这一切。他是影片的中心。这个故事是关于他的。可是我们永远不会期望他获胜。
The Viewpoint Character主视点角色
通常――也许我应该说大部分时候――你的主角也是主视点角色。我已经写了一本关于主视点角色的书了（《角色与视点》Character and Viewpoint），因此在这里不再赘述，只写出定义：主视点角色是指我们借之观察情节发展的人物。如果是第一人称小说，那么“我”就是主视点角色。如果是第三人称小说，那么主视点角色是我们最接近地观察的角色，我们不但可以看到他所看的，还能知道他所想的。下面是个例子，取自奥克塔维亚。巴特勒的小说《野种》（Wild Seed）（Warner/Popular Library/ Questar， 1980/1988， pp. 138-39）。
“安延舞会说你现在有张美洲豹的脸。”艾萨克评论道。
多罗耸了耸肩。他知道安延舞会说什么，也知道她把他和各种动物相提并论时的涵义。
她曾经因为害怕或愤怒说过这样的话，但现在她会带着冷酷的怒意。她几乎是他的敌人。她会顺从，会有礼貌，但她内心的仇恨多罗从未在其它人身上见到过。
这里的主视点人物是多罗，所以我们不仅看到他们说了什么，还知道了多罗想些什么。
引文描述了艾萨克和多罗的一段对话，但主要是关于一个不在场的角色安延舞。显然，她对主视点角色多罗非常重要。实际上，她是整篇小说的主人公，是我们同情，支持，并希望其获得胜利的角色。而多罗则是类似阿士朗和达斯。维达的角色，他的选择决定故事的走向――而他的选择经常是负面的，可怕的，因此我们希望正面角色们能胜过他。他是主角，一个反英雄角色，我们只是逐渐地认识到这一点的。
《野种》描述了主角多罗和主人公安延舞间的斗争。巴特勒在两人间适当地切换主视点角色。有些章节是以安延舞为视点，让我们了解她对事物的理解，她的需要，她的理由；也有些是从多罗的视角，这样我们也可以知道他眼中世界的样子，对他的目的有些概念。小说也可以只从一人的视角展开，但我们要了解和同情另外一人就会困难得多。
主视点角色对读者总是很重要的，因为相对而言，读者对他（她）了解最深。通常来说，这意味着你应当把主角作为主视点角色，就像你通常让你的主人公作主角一样。
但有时你却不能这么做。比如在解迷小说里，当故事的焦点集中在谁是凶手时，一般都把主视点角色设为侦探的助手。为什么呢？因为侦探一般在故事结束前很久就已经知道凶手是谁。如果他是主视点角色――如果我们是他肚子里的蛔虫――那谜底揭开得就太早了。所以尼录。乌尔夫的故事要由阿奇。古得温来讲，而福尔摩斯的故事要由华生来讲。
不过还有另一种方法，就是让侦探做为主视点角色，但不是主角。这是罗斯。麦当劳（Ross MacDonald）和其它“硬派侦探小说”作家的手法。我们从侦探的眼中看到一切，但书中重点却是和谋杀案相关的人们，那些生活遭遇变故，经受痛苦的人们。
侦探虽然经常在感情上牵扯进案子，但他并不需要从此改变一生。全书的悬念于是（至少部分地）从案件的真凶转移到这些人将如何重建自己的生活。虽然我们会比较早地知道凶手的身份，但还是会急切地继续阅读，去了解整件事的结果。
即使主视点角色不是小说的主角，他也至少是个重要人物，因为读者对他更为了解。
因此需着力塑造此人物，小说结尾应当也交待他个人的结局，否则读者会觉得受到了欺骗。
你应该选谁作主视点角色？如果不是主角或主人公，你的主视点角色也应该是能够旁观――通常也参与――小说中主要事件的人物。如果你的主视点角色总是在重大事件结束后才由旁人转告一切，那你肯定是选错了人。
以下是不选主角作主视点角色时需要注意的规则：
1.重大事件发生时主视点角色一定要在场。
2.他也应当积极参与情节的发展，而不总是恰巧目睹。
3.结局虽然取决于主角的选择，但主视点角色也应当有一份努力。
（当然，跟所有的规则一样，你也可以违反它们。你可以写一个从未参与主要事件的主视点人物――如果你的小说主题便是写他总是错过大事，因此非常失败。这会让你的小说变成喜剧，希望那正是你的目的。读者的注意力将集中在主视点人物的缺席，而非发生的事件本身。违反规则并没有问题，但你得确信你了解后果，并知道如何反而将其转化为你小说的优势。）
2. Where Does the Story Begin and End？
二、小说从哪里开始，在哪里结束？
我们要再一次辨别一些经常被混用的词汇。
故事的情节――相对于正文――包括了事实与原因。故事可能很简单，但它发端于小说开始前，持续到小说结束后很久。因为因果链是无穷无尽的。比如说，俄狄浦斯的情节被认为从其父母为了逃脱儿子将杀父娶母的预言，刺穿他的脚把他扔掉开始。
但是因果链早已启动。他的父母这样作的原因，是他们生于一个相信预言，并认为将怪异的孩子遗弃不算有罪的社会。而这个社会产生这样的观点和态度又有其原因，如此不绝。而传说也将一直延续。《伊狄帕斯在科伦那斯（Oedipus at Colonus）》和《安提冈妮（Antigone）》两部戏剧中，就描写了《伊狄帕斯王（Oedipus Rex）》之后的事件。
因此故事的情节实际是一张因果之网，从故事开始的很久以前一直覆盖到结尾的很久以后。但是，你必须选择你的小说从哪一点开始，在哪一点结束。你必须决定故事的结构。
The Beginning That Sets Up the End首尾相应
还是来看奥克塔维亚。巴特勒的《野种》。故事的主角多罗已经活了几千年。他的永生不灭不是因为刀枪不入，而是在临死前――或是别的时候――他的灵魂可以立刻跳转到离他最近的人身上，控制他的身体，而旁人不会察觉。于是此人的灵魂会消失，而多罗则用新的身体继续生活。
巴特勒也可以从多罗第一次从一个身体转换到另一个，也就是他第一次认识到自己不会死亡时写起。这会是很有冲击力的场景，因为他杀的第一个人，占据的第一具身体，是他的母亲。他还不知道发生了什么事，低头看去，他自己的身躯――原来的身躯――躺在自己的怀中断了气，于是惊慌失措。他怎么会忽然变成了个女人？多罗的父亲还以为那是自己的妻子，赶来安慰他，抚摸他。多罗无意识地又转移到了他的身体上。
虽非故意为之，但多罗通过占据自己父母的身体了解了自己拥有的力量。他花了很长时间才能安于自己的能力和作为。这些事本身便值得写成一部小说了。
实际上，这也是巴特勒未从这里开始写《野种》的一个原因。她的确描写了多罗的第一次转换，但却是在小说的倒数第三页。是一段短短的闪回，一段记忆。看到这段记忆，读者会对多罗的看法有所改观，他们会从头重新审视多罗所作的一切。但由于出现在全书末尾，这段情节没有喧宾夺主，而是使故事更完整了。
如果小说开头便描写这段故事，由于它如此震撼有力，读者会以为全书都是讲述多罗如何和内心作斗争，如何控制自己。安延舞将变成比较次要的角色，姗姗来迟，而且会显得有些做作。“是啊，”我们会说，“多罗是个混球，一直到一个女人的爱改变了他。安延舞在这儿倒是正好。”
巴特勒希望写的是多罗和安延舞的关系。安延舞自己也有超能力，她能改变形体，还会治疗术。巴特勒的小说结尾描写了安延舞和多罗开始彼此适应――多罗最后学会了热爱与尊重另一个人类，而不是把他们都当作工具和物体，而安延舞也接受了有多罗存在的世界，接受了虽然多罗非常残暴，她还是了解他并且爱他的事实。要做到这些，巴特勒必须让多罗和安延舞给我们留下同样深刻的印象。如果小说的前五十页都是写多罗在自己能力中挣扎，而安延舞还要数千年后才会出世，后面要平衡两位主角就不大可能了。
不过上面所说的都是猜测。也许巴特勒考虑到了所有这些事，也许她没有。我没有问过她。我要说的是，有方法可以决定你的小说该在哪里开始，何处结束。
故事是在两人的和解中结束，小说的开始部分应该让读者期待这样的结果。也就是说，开头应该提出问题，而在结尾解决，这样当读者看到答案时，就知道故事结束了。
小说的开头应当制造张力，让读者有读下去的“需求”。而结尾则解决矛盾，满足“需求”。所以决定你小说的结构时，一定要确定你的开头会创造由结尾满足的“需求”，或者说你的结尾会满足开始时创造的“需求”！
由于作者首尾没有相顾，或者不在小说该开始的地方起笔而失败的作品多如过江之鲫。
但怎么能知道你的小说该在何时开始，正确的收尾之处又在哪里？许多作者全凭直觉，或是根本未加注意。不过有一种方法可以考察你的故事，找到可能的几种结构，并在其中进行选择。
The MICE Quotient MICE法
所有的故事都包含四个要素：环境、悬念、人物、事件，可以以此决定其结构。（原文为Milieu， Idea， Character， and Event，标题的MICE为其字首―― angeleye）虽然每篇小说里都包括所有四种要素，但一般其中的一种会占主导地位。
哪一种呢？作者最关心的那种。因此对故事结构的探索通常也是对自己内心的探索。
对你来说故事的哪一方面最重要？这会决定你小说的结构。
让我们依次来看这四种要素，并探讨其占主导地位时文章可能的结构。
环境小说。环境就是指行星，社会，气候，种族――你构建的世界中的一切。每篇小说都有环境，但在一些小说中环境是作者最关心的。比如，在《格列佛游记》中，斯威夫特对格列佛这个人物并未着意塑造。故事的重心是带读者游历格列佛经过的各个奇异世界，并和作者当时的英国社会――或和读者身处的任何其它社会――做对比。
因此如果以连篇累牍的对格列佛的童年和成长时期的描写作为小说的开始就比较荒谬了。小说应该在格列佛来到第一个奇异世界开始，并在他回家时结束。
“环境小说”总有这样的结构。一个冒险者来到陌生的地方，带读者领略有趣的事物，被他的所见所闻改变，然后脱胎换骨地回到家乡。
斯蒂芬。波耶特的《沉睡的建筑师》也使用了这种结构。一个现代人穿过佛罗里达的一个山洞，来到了一个奇怪的世界，那里是浣熊进化成了智慧生物，而不是类人猿。
他成了一个浣熊世界中唯一的人类。
这种结构不止科幻和奇幻小说采用。詹姆斯。克拉韦尔（James Clavell）的《将军》（Shogun）中也用了同样的手法。小说以欧洲主角在中世纪日本的困境开篇，在他离开日本时结束。他由于在日本的经历而发生了改变，但他没有留下，而是回到了“我们”的世界。小说中也穿插了其它的故事――比如将军的故事――但无论我们对这些情节关注程度如何，小说结尾我们期待的是主角的离去。
类似地，《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾，而是在她离开奥兹国，回到坎萨斯的家时结束。
你在构思小说时，如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界，那么你可能应该使用环境小说的结构。这样，你的出发点一目了然――陌生人到达这个世界的时候――结尾也同样简单，就是他离去之时（或者换个写法，结束于他决定不再离开之时，总之在故事结尾解决回家的问题）。
谁是你的主视点角色呢？当然是那个外来人。读者跟他一起观察你创造的世界，和他一起经历奇异、非凡（或者恐怖）的事件，一起惊讶，一起关心。
悬念小说。“悬念”在这里是指在故事进程中，角色们发现的他们原来不了解的信息。
悬念故事就是描写发现信息的过程。其结构非常简单：开始于提出一个问题，而结束于这个问题的解答。
很多神秘小说采用这种结构。故事开始于一桩谋杀案，问题就是：谁干的？为什么？
然后在找出凶手及其动机后结束。
在奇幻/科幻小说中，这种结构也相当常见。小说开始于一个疑问：为什么一个遥远星球上的灿烂古代文明会衰亡？为什么他们曾经聪明睿智，成就杰出，但现在所有的人都消失了？在阿瑟。克拉克的《星星》中，答案是他们星系的恒星变成了一颗超新星，使得行星上的环境不再适合生存。讽刺的是，恒星的爆炸被当地的智者以为是基督诞生的信号。故事是从一个基督徒的视角写的。主角和当时的大多数读者一样，相信这必定是上帝亲手策划，用毁灭一个美丽文明的形式向几个星相家给出征兆。
很多别的故事也走这个套路。一个疑问被提出来：
谁在月球上放了巨大的石碑，为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号？
年轻人的哥哥和他一起划船时，遇到暴风而淹死，此后年轻人为什么试图自杀？他现在为什么对所有人都怀有敌意？
故事情节也许会曲折惊险，但一定会在最终解答疑问后结束：
在《2001：太空漫游》中，我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的，这样我们找到它时，创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。
在《普通人》里，我们发现主角想自杀是因为他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死，而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒――对哥哥当时未曾试图逃命而自寻死路的愤怒。
当迷题解开（无论是由侦探，科学家还是心理学家），小说的主要矛盾解决，故事就结束了。因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近，在得出谜底后尽快结束。
你可能会注意到一些推理小说在开始很多页之后还没有发现尸体。它们也使用了同样的悬念故事结构么？十有八九是的，但它们可以改变规则，不直接从悬念开始。因为推理小说尚未牢固建立这样的传统，让读者们默认会有人死亡。他们会稍待片刻，看究竟是谁会死。但他们也明白会有一场谋杀案，如果它迟迟不出现，读者也会很快丧失耐心。
若非推理小说，开头的回旋余地便小得多。因为读者并不知道这是关于解开悬念的故事。如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角，在许多页之后才提出问题，读者便会以为这是篇人物小说，而不是悬念小说。如果接下来你又在解决问题而没有揭示主角归宿的情况下便结束小说，他们就会大失所望。小说的首尾必须呼应――除非你确信读者已明白小说的主题。
人物小说。小说里总有人物。从某种意义上说，故事总是围绕一个或多个人物发展的。
但大部分小说的主题并不是关于人物的性格，也就是并非描写主角是什么样的人。
人物小说描写的是主角社会角色的转变的故事。印地安那。琼斯系列电影是事件小说，不是人物小说。我们看到的是琼斯做了什么，而不是他是怎样的人。琼斯历尽艰险，但在电影结束时，他的社会身份丝毫没有变化――考古学打工教授和全职游侠。
相比之下，卡森。麦库勒斯（Carson McCullers）的《婚礼成员》（Member of the Wedding）描述了一个一直想改变自己在家庭内地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成为他们中的一员”，女孩这样想。在参加哥哥婚礼的行动中她受到了阻碍，但与此同时，她在家庭和整个社会中的角色发生了变化，故事结束时，她已经不是原来的她了。《婚礼成员》是人物小说，而印地安那。琼斯系列不是。
有一个很常见的误区，就是所有的好小说都有完整的人物刻划。并不总是这样的。所有好的人物小说必须完整地塑造人物，因为这就是小说的主旨；其它类型的小说可以包括人物描述，但不可达到令读者误以为这是人物故事的程度。另一方面，很多优秀的环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准，只作了最小限度的人物描写。比如印地安那。琼斯系列电影，我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。简而言之，他的冒险就是一切。虽然在《圣战奇兵》中我们很高兴看到了他的父亲，了解了一些琼斯的过去，但之前的两部电影也并未让我们期待更多的人物塑造。这并不是电影的主题所在。
不过我也得指出，作为成功的作家（不止是科幻/奇幻小说），你必须有能力描绘引人的、可信的角色。如果作者创造人物的技巧熟练，大部分小说会因而增辉。但除非小说主题是人物社会角色的转变，否则就不是人物小说。
人物小说的结构和其它小说同样简单。
故事开始于主角对自己现在的身份觉得非常难过，烦躁或愤怒，开始尝试作出改变；结束于他习惯于转变后的社会角色或者放弃了抗争，安于原来的社会角色（无论是否乐意）。
正如同推理小说读者会允许作者在谋杀案开始前花些篇幅刻划侦探的性格，描写当时的情况，人物小说的读者也会接受开头先有总括性的人物描述。毕竟如果我们关心的是主角是否成功地转换了社会角色，我们得先了解他原来是什么样的人。
但是，除了极少数的例外，你仍应尽量开始于主角开始改变的时候。读小说时，最沉闷的事就是在人物故事中，开篇之后很多年――很多页――才开始主角的转变。作者也许成功地展示了主角的过去，带我们了解他的想法和感受，但我们一直在等待改变的出现。“我们为什么在看这些事情？这又怎么了？”
这并不是因为我们需要冒险――小说中不一定要有飙车追击什么的。我们需要的是一种方向感，我们要知道故事正在进展。我曾经见过许多关于学生的故事，都是在第十页――或第二十页，第五十页――才有这样的句子：“那天，阿尔比下定了决心，他受够了。”但这已经太晚了。对改变的尝试如果出现在冗长的铺垫之后，会显得软弱无力。
主角无须有意识地下定决心作出改变。可以是无意识的行动，或者碰巧抓住的机遇。
主角也许会想：“我为什么会这样做？”或者“为什么我以前没这么想过！”
其它种类故事中的角色也可以发生改变，但这并非必需。你可以把人物小说作为环境、事件和悬念故事的支线，但在这种情况下，角色的转变将不再是整篇小说的高潮，不再是主要矛盾解决，故事结束的信号。
就算在人物小说中，主角也可以不是唯一改变的角色。因为在一个社会团体中，一个人的角色取决于和他人的关系，也会改变和他人的关系。他的角色转变也会影响到其它人。人物小说中的情节多起于其它人对他改变的抗拒。通常故事的高潮就是角色们建立互不相容的社会角色的最后斗争。在《温波尔街上的巴雷特一家》（The Barretts of Wimpole Street）中，伊丽莎白。巴雷特对罗伯特。布朗宁的爱使她对在自己家庭中的角色越来越不满意，于是决定离开。但她的父亲不允许自己的任何孩子做这样的事，因为他不想让自己的地位发生变化。故事结束于伊丽莎白冲破牢笼，离开家庭。
我们看到她最后获得成功，这同时意味着她残暴父亲的被迫转变。
《温波尔街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小说的结构。无论多少人物发生了变化，小说都在主角开始试图改变自己的角色时开始，在其结束抗争后结束。
如果小说中人物的改变是你最关心的，那么就去找出谁的变化引起了一系列的改变，那他（她）就是你的主角，你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。
事件小说。在事件小说中，世界架构发生了危机，整个世界都乱了套。在古老的传奇故事的定义中（区别于现在的出版分类而言），这包括出现了怪兽（《贝奥伍夫》Beowulf）、国王被他的弟弟谋杀（《哈姆雷特》），或者是一个路过的客人（《麦克白》）、誓言的背弃（《丹麦人海夫劳克》Havelok the Dane）、异教徒对基督徒国土的征服（《和恩王》King Horn）、被认为是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代强大敌人死里逃生，重新出现（《魔戒之王》）。以上小说中，从前的体制――一次“黄金时代”――已经瓦解，世界成了动荡不休，危机四伏的地方。
事件小说在新秩序建立时，或者少见地，在旧秩序恢复时结束。最罕见的情况是世界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消灭。而其开头一般不是世界开始变得混乱时，而是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。《哈姆雷特》的第一幕不是其父亲被杀害，而是在很久以后，鬼魂向哈姆雷特显灵，并促使他开始把篡位者赶下王位，并重建王国秩序的战争，
《麦克白》比较特殊。它的主角是动乱的源头，而不是渴望重建秩序的人。但它也不是从谋杀国王开始的，而是在更早先，巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。它的结尾是经过斗争，接受了由他带到世上的混乱的麦克白被杀，于是正常的秩序重新建立起来。
由于故事的中心是让世界恢复和平，也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人物――皇室，贵族，英雄，甚至半神。但这并无必要。考虑梅根。林得霍姆（Megan Lindholm）的优秀奇幻小说《鸽子巫师》（The Wizard of the Pigeons），主人公是个巫师没错，但他也是个西雅图的流浪汉，以卖垃圾和废报纸为生。林得霍姆很有说服力地描绘了西雅图真实的街头生活，但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、安定的小小“王国”，散播混乱，威胁毁灭的一个敌人。
而世界的混乱可以更微妙，主角可以更平凡。简。奥斯汀的《爱玛》写了一个听信谗言，不愿嫁给会为她带来幸福的男子。这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成了冲击。她成了破坏秩序的人，在他人的生活中制造麻烦。最后她认识到自己犯了个错误，嫁给了那个人。小说始于爱玛改变秩序，终于万事回到正轨。
几乎所有的奇幻和很多――应该说是大多数――的科幻小说都使用事件小说的结构。
最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。三部曲开始时，佛罗多发现比尔博给他的魔戒是推翻索伦的关键、世界动乱的源头；它不是在摧毁索伦势力后立刻结束，而是等到新秩序完全重建，包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。
注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前，并未加上一段绪言，阐述中土世界之前的历史。他以佛罗多身边的环境开始，把决定世界命运的大事忽然推在他肩上，而对中土世界的背景只做了必要的简介。我们只是在佛罗多的冒险历程中，才一点点了解了完整的世界历史。
换句话说，带领我们了解世界架构的是我们的主视点角色，而不是旁白叙述。我们从主视点角色所了解的小小一角开始，对世界的混乱也只了解他所了解的那么多。过了许多时间――许多页――佛罗多才站到爱隆会议前，被告知所有的情况，并说：“我愿意持有魔戒，但我不知道未来的路。”在完整地了解真相前，我们已经亲眼目睹了许多世界动乱的征兆――黑骑士，布理的恶棍们，古墓尸妖――也认识了真正的国王阿拉贡，当时使用着“大步”的名字。换句话说，在得到完整的世界图景之前，我们已经开始关心要去拯救它的人们了。
但大部分事件小说的作者，特别是史诗类奇幻的作者，并没有从托尔金这里学到这一课。他们以为可怜的读者如果没有介绍设定的序言，就没法理解情节的进展。可惜这些序言无一例外地失败了。我们对书中的任何角色还没有投入感情，他们还只是些名词而已，因此序言对我们毫无意义。它们也经常令人困惑，因为会一下子看到半打完全不认识的名字。我作为小说评论家，已经知道通常最好的方法是不看序言，直接开始阅读正文――所以作家们最好根本不要写。我也从未――真的一次也没有――发现跳过序言会让我阅读时发生任何理解上的困难。先看序言的时候，我也一向觉得它无趣，无用，甚至不可理解。
也就是说：事件小说的作者们，别写序言！荷马没有描述特洛伊战争的概况，《伊利亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。向荷马――还有托尔金，以及其它成功写作事件小说的作者们学习吧，从小场景写起，慢慢把视野扩展到整个世界。如果你不先让读者了解、关心你的主人公，怎么能让他们去拯救世界？要了解世界概况有的是机会。
决定类型Decide which is which
你怎么知道你的小说该采用哪种结构？其实大部分小说可以采取上述结构的任意一种。
最重要的是，小说的头尾要呼应。如果开头让读者认为是人物小说，那你的故事就该在主角结束他改变社会角色的努力后结束――而不是在解开某个悬念后！而如果你以一个重要的悬念开头，就不能在一个人物找到了生活的新意义时结束。
但一般来说，一个萝卜总有一个坑。一般总要试写一个草稿，发觉你只写了几页或几章就陷入泥潭之后（这经常是你选错了结构或找错了开始点的信号），你才能找到正确的结构。很有可能最早的探索性底稿会被扔到一旁――但别着急！首先，仔细地阅读它，不是为了校正文字或情节的错误，而是考虑自己最喜欢故事的哪一点。
你在哪里花的时间最多？你着迷于主角和其它角色的不幸关系吗？也许你应该把它写成一个人物故事。你用了很长时间探索世界，展示它的奇迹和怪异吗？那也许这应该是篇环境小说，由一个外来人作主视点角色。或者是重要的事件，秩序的颠覆在吸引你？这样你得找出谁会结束混沌，重建秩序，并把他开始卷入和黑暗势力斗争的那一刻作为小说的开头。
但是，你一定要注意一件事情：没有经验的作者会自然而然地把作品处理成悬念故事。
从这些年来的学生习作和研讨会中的作品来看（无论是不是科幻/奇幻小说），许多作品都落入瓠中。因为作者想到了个漂亮的悬念，于是构造出的故事便以揭示这个悬念而结尾。
如果故事的确是关于一个角色努力找出一件事的真相的，那当然很好。但如果是读者而不是书中的角色在努力找出真相，那就太糟糕了。这时的悬念就不是“谁杀了这个人？为什么这么大的行星重力却这么低？”这样的问题了。而是更简单的：这书在写些什么？我看它干吗？
我最近看的一篇学生习作里，一个男子有一段很长的独白，为某人指出去一个小镇的路，但他不断地离题，在说到沿途某个路标时便会扯出相关的一段记忆。直到接近故事结束，我们才发现这段独白原来是一通电话，男子原本就认识对方，他们想在小镇见面。而最关键的信息在接近末尾的一句话才揭露出来：他在和他的情人打电话，而那个小镇是他从小长大的地方。
这种意外的结局（啊！原来是这么回事！）很少能收到效果。原因是这样的：作者得努力隐藏故事情节的真相，以至于除了隐藏就无暇旁顾了。整部小说都力图把每一分可能带来乐趣的信息隐藏起来。如果这位学生开头便告诉我们这名男子在向他的爱人指路，他本来可以在独白里展示他们间的关系，以及这名男子如何背叛了他的妻子，喜欢上另一个女人；他也可以写出男子的痛苦和愧疚――更不用说对约会欣喜若狂的期待了。
也就是说，这本可以是篇人物小说，故事中这个男人试图改变社会角色，而在末尾成功或者失败了；它也可以写成事件小说，他的婚姻或爱情就是失去秩序需要拯救的世界；它还可以写成环境小说，让男子带着情人游历他成长的地方。但作者把它组织成一篇推理小说后，这些可能性便不复存在。实际上，他甚至无法坦率地写作。作者不能告诉我们男子在和情人讲话，于是他就不能让男子用其它人和情人说话的口气。独白的口气平淡得看来就像在给过路的陌生人指路那样。故事里不能有迹象表明他们分享共同的记忆，也不能流露出任何可能导致露馅的感情。
所以在你检查废纸篓里的初稿时，看看你花了多少精力隐藏信息，然后想想：如果隐瞒这些事情，你的读者是否还会在意情节怎么发展。大多数新手以为悬念就是这样创造出来的――通过隐藏关键信息。但并不是这样。悬念是让读者得到几乎所有信息――多到让他们投入感情，并对还未揭晓的那一点点疑问非常在意。
一般而言，你应当保留的唯一悬念就是接下来会发生什么事。故事的高潮不是靠忽然了解正在发生什么，而是靠忽然发现让读者紧张了整个故事的关键原委。没有信息就没有张力。
如果你发现你的小说都写成了那种读者不到最后就不明白所以然的悬念故事，那趁早住手。禁止自己使用这种结构，直到你切实掌握另一种写法为止。你只有在角色需要寻找某个答案时才应该使用悬念结构。当角色们都知道答案，而读者们在询问问题，你便绝对是犯了错误。你的创意也许棒极了，但你的写作手法会毁了它。
那么情节呢？怎么决定展现哪些场景，如何组织这些场景，怎样让故事从一个高潮推进到另一个高潮？我一开始就说过，我只打算讲述如何考虑科幻/奇幻小说写作中的问题。情节构思在各种类型的小说中都是类似的。如果你觉得在这方面需要帮助，我推荐你看看安森。蒂贝尔的《情节》，它和我写的《人物与视点》作为一套丛书出版。
到现在为止我们讨论的大部分事情――世界构建，故事架构――我都会早在写出小说底稿之前就通盘考虑。还有很多其它作者只能在写出叙述性脚本时考虑小说的这些方面，能做到这样也不错。实际上，我在写头几稿时还会继续创建世界，修订并澄清故事结构。所以我知道只有在你真的动笔时，一些最好的主意才会冒出来。你写作的进程完全由你自己决定――只要你能真正做到我这几章里说的所有步骤就行。
不幸的是太多的作家――虽然其中没多少职业作家――完全跳过了这两步。新点子在他们脑中闪现的下一刻，他们便会捉笔写下草稿，把精力统统用在写出优美的散文上。
唉，他们是在浪费时间。就像威廉。高曼（William Goldman）在他《大家在一起》（Boys and Girls Together）中的一个角色在排练时说的那样，“把垃圾洗干净，它也还是垃圾。”如果故事本身――发生了什么，为什么发生――充斥着陈年老调或结构乱七八糟，那写的多漂亮也无济于事，
不过，在你做了所有这些准备工作之后，你会得到一份令人满意的，世界背景和故事架构都无可挑剔的底稿的。现在你要做的就是把故事从你的心中灌到读者的脑子里去。
这时你交流的技巧要比得上创作的技巧才行。你得掌握表达能力，你要学会写作。
第三章完
2. World Creation
第二章世界构建
构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子，让你知道作家写作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做，而是要告诉你构思一个故事是没有什么正确方法的。
1. Where Ideas Come From
一、创意何来
我十六岁时，我哥哥的女朋友（现在是他妻子了）劝我看看艾萨克。阿西莫夫的基地三部曲（《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》）。我已经好几年没怎么看科幻小说了，但这几本书强烈地吸引了我，使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写。
那时我认为要写一篇科幻小说，你就得有个未来派的创意。我哥哥比尔那时在军队服役，刚从韩国值勤回来，于是我想到了军事题材。
一天，我父亲开车带我去学校。路过犹他州普罗沃河边时，我开始想象在空间战斗的士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战斗。在飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强――上下和平面的移动感觉差远了！
那么，唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。训练场不可能是个开放式的地方，否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封闭式，无重力的场所，它每次训练时能变幻出不同的地形和障碍物，使得受训者能模拟在飞船内或残骸中的战斗。
我设想，士兵们将使用手提式激光武器，全身穿着防护衣。这防护衣有两个用途：防止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害。如果你的腿部被击中，那你的腿就被冻结住动不了；如果身体或头部被击中，你的整件防护衣都将被冻结，但你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上，作为新的障碍物或是掩体。
时值1968年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不是个故事。它只是个设定――而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。
我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那些关键的问题。
1975年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁？其他人类？不，外星人，而且是很老套的那种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人类的眼前。这些受训者又是谁？我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中的思考方式。
然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者，而几个孩子则是人类舰队的最高长官。还有很多工作要做，但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选。
请注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法，一篇好的科幻小说才开始渐渐成形。
创作奇幻也是如此。请看另一个我个人的例子：
我喜欢绘制地图。其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间。勾出海岸线，然后放上山脉，河流，城市，国界。如果画好的地图让我生出兴趣，我就开始虚构更多的细节――哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史，哪些国家繁荣昌盛，哪些又已如日西山。
1976年，我参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房子里排练。在排练区的一角有一堆垃圾――坏掉的椅子，倾斜的书架之类完全无用的东西。但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大。我可不想让这样的纸浪费掉！于是我把它带回家，放了起来。
到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里，写《圣人》的第一稿。我也正在快速减肥，大概体重已经减掉一亿磅了。我的妻子刚刚流产，现在和儿子住在奥勒姆，由我的岳父岳母照顾。我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子。所以那时我又累又饿，非常孤独。
一天晚上，我写得累了，在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用过的纸。我拿了几张，回到楼上。电视仍开着。我躺在床上，用笔记本垫着张纸，一边听着2频道的新闻和其后的卡森秀，一边开始涂画出一张地图。
不过这次我画了张不一样的。因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆。
我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点，而是画出许多小小的正方形和长方形，以代表各种建筑物。其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙，更粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门。
几天之后，我画好了这幅地图。现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教场所。通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”，因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街。这道门叫作“国王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的马厩附近，进门就是市集。
然后我想出了个主意。当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证。你只能在通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门，会让你觉得根本不是同一个城市。作为朝圣者进入上帝之门，你就只能呆在神殿区里；进小贩之门可以进入市场，但不能接近贸易区。
有了这个规律，我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。
因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工作。如果他们在三天后还逗留于此，他们就会被投入监狱，被杀掉，或是卖作奴隶。这是一条悲惨、绝望的入城之路。
但这还不是最无希望之路。还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时，不小心忘记为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下，两座塔中间还是留不出空档。除非借助修正液，否则这个入口就完了。
不过我相信，在编故事时――创造架空世界的地图也是在编故事――错误总会是通往最佳创意之门。无论如何，错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈。你要做的就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头，堪为这个故事的点睛之笔。所以我想，这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地方都画了些房子，以解释双塔间为何没有空间。
现在为所有的城门命名时，我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因，这是一条魔法师入城的道路。中世纪的一座带围墙的城市，还有什么比这更好的奇幻设定吗？很自然地，城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多年前就被封闭了，不过，没有完全封闭。如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路。
但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证。而且你看到的城市将是一个黑暗、危险的魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作。
正巧，在那道门附近的城区，我画了个叫做“哈特之希望”（Hart’s Hope）的小型神坛，我已经忘了为何如此命名。我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。
那时这里的人信仰叫做哈特的神灵，后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了崇拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市。我编出整个故事了吗？显然没有。我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了。
那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连的联体婴儿的事。把他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳――就像是外星人。不过我的想法向来离经叛道，我试着猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命，而是看起来更可怕，使人更难生存的情况。
我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一个的脸正对着另一个。手术分离之后，她的脸会变成一片空白。没有眼睛，没有真正的鼻子，嘴也只是一个小洞。而另一个的脸是侧对着另一个的。两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异。
两姐妹谁会更痛苦呢？是永远无法知道自己有多丑陋，不会看到别人在自己面前掉过头去的那个？还是侧过脸来，可以了解姐妹俩原本能有多么美丽；正对着镜子，却看到自己丑陋得可怕的那个？
我甚至想为她们写篇小说。但草稿早已遗失。这也无所谓，因为根本没有结尾。
那段时间我发现了玛莉。雷诺特（Mary Renault）的作品。她的《国王必死》（The King Must Die）中，和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的，更为古老的信仰。
我于是想到，在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上帝之外，应当还有另一种传统的宗教，一种女性的宗教。她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹。她们一位永远只能自省，沉思着宇宙深处的奥秘，呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气；而另一位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通。不过在我的故事发生的时候――不管那是个什么故事――这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了解上帝的思想。瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看到的凡人的世界。
谁能有能力分开她们呢？我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后来会和她们合作，最后让她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事，这即便对我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人，他（她）的力量不但足以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡。
我完成这个故事了么？还没有。我只有一张迷人的城市地图（至少对我来说很迷人），还有三位――现在暂时是四位――神。
后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天，由于没有可供讨论的题目，我就给学生们做了次头脑风暴式的训练，以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。
我问问题，学生们当场回答；从答案中，我们一起编写故事。没想到，这原本五分钟的小练习变成了有趣而刺激的大讨论，几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研讨会中教学时，我都使用这种手段。其过程新鲜有趣，最后编出的故事更是千奇百怪，大都有写成文学作品的价值。
具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”。在奇幻小说中，如果魔法不受限制，主角就成了无所不能，为所欲为的神，故事也就不成其为故事了。作者必须对魔法的使用作严格的限定。D&D使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但在小说里就太傻了：一个人活的越长，懂得的法术就越多，法力就越大？我让我的学生们想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考虑。
这样的讨论中曾涌现出很多想法，但一个一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法力的代价是鲜血。这如何实现呢？不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了。必须让一只生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力，你得让它流血至死。得到的魔力视你作为牺牲的生物而定。
你可以只杀一只苍蝇，得到的魔力可以烧开一锅汤。你也可以杀了一只兔子，让一个敌人生病或是治愈一个孩子。如果杀了一只鹿（杀了哈特神！）你会得到几个小时甚至几天内都不会消失的隐身术。（哈特神的原文是Hart，有雄鹿的意思，作者在玩文字游戏―― angeleye注）要得到够劲的魔力，你就得杀掉一个人。
不过我的学生们跟我一样离经叛道。他们提出，如果要更多的魔力，可以杀掉一个孩子。因为孩子身上有更多的生命力――他们还没有用掉多少。如果杀了你自己的孩子呢？是不是会获得更多，更强的力量？
是的。但谁会做这种事来换取力量呢？终极力量应该掌握在最恐怖者的手中。也许……
恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝！
我终于完成了整个设定。这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着。
他残忍到把他的孩子――不，她残忍到把她的孩子牺牲，以换取足以降伏神灵的力量。
我的主角会是那个与她对抗的人。不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她自己的力量来对付她。我还没想好应该怎么做――不写完草稿也不会想好――但主角应该是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量。他会是个魔法吸收器，可以吸取并消耗魔力，自己却无法使用魔法。他是魔力之“否”。
在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做。但我已经设定好了故事发生的环境，想好了几个主角。剩下的是些最最有趣的工作――给我的世界充填其他的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系，最后构想故事情节，铺排角色们犬牙交错的人生之路。
就算是如此处心积虑，我写作第一稿时，一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中得来。比如说，一个在皇后宫殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝”
的神。比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的组合时，有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定，这些思想的火花也只会是无本之木而已。
The Ripening Idea瓜熟蒂落
从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同。然而在我的经验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔，那你不会写出篇好小说。除了少数几篇之外，我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成。
而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完成构思都花了数月――经常是数年――才瓜熟蒂落。
“好么，”你想道，“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我想到创意后等几个月甚至几年再写出来。”
但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说，总得等上一年半载。但你的脑海中，现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。
对某些作者而言，让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成什么样的故事。如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶，你会有所进步的。
这篇草稿――如果你是另一类作家，那就是你最初的大纲和提要，地图和历史，以及不成段落的场景和对话――好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题，只是听听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐。他会先反复弹奏这段主题，尝试做些改变，换个节奏，调式，想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果，想象各种和音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时，整首乐曲可能已经被翻来覆去地修改过几遍，和第一稿早已面目全非了。
有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作，并在后面的几稿中不断加入新的创意，以精益求精。我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打好腹稿，直到我觉得时机完全成熟――但当我动笔后，新的想法会纷至沓来。我会让自己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作。于是，和出版商签订合同时我给出的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及。但小说会比提纲要精彩得多，所以他们至今也没有抱怨过。
The Idea Net
创意之网
从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来，但你得随时把身边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于，我们作家会象渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”。其它人碌碌度日，从未发现身边发生了多少故事，而我们则留心着身边的一切。
创意之网包括三个要素：“为什么？”“怎么发生的？”和“结果是什么？”第一个实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光？”时，我可以回答第一因，“因为张嫂先打了张三一记耳光”，或者终极因，“因为张三要让张嫂知道到底谁说了算”。两种回答都是真的。第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒下时推动了第二张牌，所以第二张牌也倒下了。终极因则回答了目的和意图。某人做了某事，是想得到其希望的某某结果。第一因和终极因都在小说中从始至终影响着故事中的人物，你在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因。
事实上，要写出篇像样的小说，你得认识到，任何这样的问题都不会只有一个答案。
每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果。当张三打了张嫂耳光后，张嫂会更害怕张三，但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇。
更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人。虽然他为自己开脱说，怎么也是张嫂先打他的。但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧，想要和张嫂讲和。
这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧，但潜意识里他觉得很得意。他一生中从未尝试过动手打人，给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量。这让他变得有点好战，在与他人的交往中态度更强硬了。实际上，其潜意识中得到的心理快感非常强烈，会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是对张嫂。
而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现张三越来越会作威作福了――她唯一的出路就是离开他。于是她离开家庭，带走了他们的孩子。张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她。他告诉自己这样做是为了和她重归于好，和她一起照料子女；即使她不想破镜重圆，他也有权利再看看孩子。但潜意识里，他想找到她，再打她一顿，也许甚至杀了她――来让她知道谁说了算。
或者也许张嫂的潜意识反应完全不同，也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现在她潜意识中希望张三继续扮演这个独裁者的形象，而直到她打了张三，他才如她所愿地打了她。于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起，无意识地希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他，就如幼年时害怕并崇拜父母一样。她的无意识行动非常成功。张三发现自己愈来愈经常打她，但他并不想变成滥用暴力者，于是――张三离家出走了。
而或许他们仍然一起生活，养育了和他们一样的下一代。
或许，还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机。任何结果都会改变故事的走向。但我希望你知道，越多种可能，越多层理由和动机，角色――和故事――就会变得越加丰富、深刻，更复杂，也有可能更真实，更富有洞察力。
不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有同一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致，也从未有任何革新未带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时，没有人想到它会带来免下车电影院（drive-in movie）和汽车银行，高速公路和双挂拖车，环境污染和温室效应，也带来OPEC这种政治衍生物，使得一小部分伊斯兰国家掌握了极大的财富和军事力量，拥有和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对世界局势的巨大影响力。
但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果。这是为了让你的架空世界更完整，更是因为这完整性会令你的故事更真实可信。当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒险时，他们将不得不变得更精明历练，处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会令你的读者们（也令你！）大吃一惊的。
2. Make Rules for Your World
二、为你的世界制订规则
到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事，谁都能干。你只要想出各种各样的主意，多问问“为什么？”“怎样发生的？”和“结果是什么？”，当积累了一大堆好想法时，你就可以坐下来写作了。
我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法――杂乱无章，不成体系，混乱不堪。在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解。这应该从基本规则，即世界的自然规律开始。
记住，冒险小说的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生在你的小说中还不能肯定，直到你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规则前也和读者一样。
星际旅行的规则
拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅行呢？可能只是因为你需要和地球完全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能在地球上进化出来，你只能让他们生活在另一星球。
太阳系的其它星球是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命。因此你的外星人得住在另一个星系。
如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说是以外星人视角写的也一样。
但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小
大脑并不像计算机那样由零件组合起来就能工作，所以我认为现在这种按照计算机要超过人脑是没有可能的（甚至要产生意识都是微乎其微的可能性）
量变到质变也是有一定的条件的。
深蓝的胜利也不是电脑的胜利，而是技术人员的胜利，是一定层面上的机械型数据处理对创造性思维的胜利。还远远谈不上威胁――它敢下围棋吗？
真正期待超过人脑的还要是生物计算机吧